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Les œuvres protégées

L'idée fausse la plus répandue consiste à croire qu'une chanson n'est protégée qu'après son dépôt auprès d'une société d'auteurs. En réalité, toute œuvre est protégée par la loi dès sa création. La loi n'impose ainsi aucune formalité particulière. Dès qu'une œuvre existe, elle est protégée. Mais qu'est-ce qu'une œuvre ? Essentiellement, il s'agit d'une création originale exprimée dans une certaine forme. Originale ne signifie pas nouvelle. Deux peintres assis devant le même paysage peuvent chacun réaliser une œuvre originale, mais aucune ne sera nouvelle. L'originalité consiste en ce que l'œuvre est marquée par la personnalité de son auteur. La protection du droit d'auteur couvre ainsi une infinité d'œuvres de nature diverses : musique et textes, littérature, films, œuvres des arts plastiques, bandes dessinées, œuvres d'architecture, photographies, etc. Pour autant que ces créations rencontrent les deux critères d'originalité et de mise en forme, elles bénéficient toutes du même régime.

L'intérêt d'une protection organisée

Si la protection de la loi est garantie dès la création de l'œuvre, il n'empêche qu'il est toujours utile de donner à cette création une date certaine pour prouver l'antériorité de cette œuvre par rapport à une œuvre plagiaire. La solution la plus simple consiste à envoyer l'œuvre à soi-même par courrier recommandé (sans ouvrir l'enveloppe), le cachet de la poste faisant foi. Le dépôt auprès d'un notaire aurait le même effet : donner à l'œuvre une date certaine. Le dépôt auprès d'une société d'auteurs attribue également une date certaine à l'œuvre (tout en n'étant pas gage d'originalité). Dans certaines sociétés, l'œuvre sera automatiquement enregistrée dans le service documentation; dans d'autres, comme la SACEM, elle sera estampillée avec un tampon dateur mais l'enregistrement n'interviendra que lorsqu'il y aura exploitation commerciale.

Qui est l'auteur ?

L'auteur est la personne qui a créé l'œuvre. En général, les lois nationales n'acceptent pas qu'une société soit considérée comme auteur. Seule une personne physique peut donc avoir cette qualité.

Quelle est la protection accordée ?

Dès lors que l'œuvre est créée, elle appartient à son auteur pendant toute sa vie. Nul ne pourra la reproduire ou la communiquer au public sans l'accord de l'auteur. Après le décès de l'auteur, l'œuvre reste encore protégée pendant une durée qui dépend des lois nationales. Ainsi en France, l'œuvre reste protégée pendant 70 ans à compter du 1er janvier qui suit la mort de l'auteur. On dit alors qu'elle "tombe dans le domaine public". Dès cet instant, et sous quelques réserves, elle pourra être reproduite et communiquée publiquement sans demander aucune autorisation c'est-à-dire sans rien payer à quiconque. C'est pourquoi les descendants de Mozart ou de Beethoven ne perçoivent aucun droit d'auteur sur les œuvres écrites par leurs ancêtres.

Le droit de reproduction publique

Le droit de reproduction appartenant à l'auteur consiste en :

- la reproduction matérielle de l'œuvre (par exemple reproduction du texte d'une chanson dans un journal ou sur un site Internet)·

- la reproduction immatérielle : la traduction du texte d'une chanson (adaptation) ou la modification de l'orchestration d'une musique (arrangement) sont également interdits sans l'accord préalable de l'auteur.

- la reprise d'une partie d'une musique constitue au même titre une reproduction illicite, qu'il s'agisse de sampling ou de simple écriture.

La reproduction privée

La reproduction privée d'œuvres musicales n'est pas soumise à l'accord préalable de l'auteur en vertu du principe de " licence légale ". La loi autorise pareille copie (on ne voit d'ailleurs pas comment on pourrait interdire que quelqu'un copie un CD sur une cassette) mais prévoit une rémunération pour les ayants droit. Celle-ci est constituée par une redevance perçue sur les supports de reproduction (cassettes, CDR vierges, etc.) et sur les appareils permettant la reproduction. La redevance est versée aux sociétés de gestion collective, comme précisé ci-dessous.

Exemples de reproductions illicites

Les exemples de reproduction non autorisées, c'est-à-dire de contrefaçon, sont nombreux. Le cas le plus flagrant consiste à la reproduction pure et simple d'une chanson sur un support phonographique sans autorisation ni paiement de redevance. Il en est ainsi de la plupart des disques "pirate" que l'enregistrement soit lui-même "pirate" (par exemple enregistrement non autorisé d'un concert) ou non. Cette industrie, on le sait, représente un chiffre d'affaires extrêmement important. Le plagiat est un autre aspect de la contrefaçon. Ainsi, en 1987, Loulou Gasté faisait reconnaître à New-York son droit de paternité sur la chanson Feelings considérée comme un plagiat d'œuvre «Pour toi» interprétée par Danio Moreno et Line Renaud. La Lambada , déclarée à la SACEM par un Français qui ne l'avait pas écrite était en réalité une œuvre bolivienne (d'ailleurs typiquement brésilienne) directement importée de ce pays. Il arrive également qu'une œuvre soit adaptée librement parce que l'auteur pense qu'elle est dans le domaine public. Ainsi Paul Simon croyait-il arranger une œuvre du folklore lorsqu'il sortait sa version de El Condor Pasa qui était encore protégée. La loi a toutefois prévu certaines exceptions à l'obligation d'autorisation préalable. Dans certains cas en effet, elle autorise la reproduction d'une œuvre encore protégée sans l'autorisation de quiconque. En matière musicale, la plus importante de ces exceptions est la parodie. En principe, la parodie (qui est une reproduction d'œuvre) est autorisée sans l'accord de l'auteur, pour autant qu'elle réponde à certains critères légaux ou jurisprudentiels. Il s'agit principalement de l'absence de confusion possible entre œuvre première et la parodie (le public ne doit pas pouvoir confondre les deux) et de la volonté humoristique. C'est ainsi que Thierry Le Lurron, attaqué pour avoir transformé l'œuvre Douce France et Douces transes, a gagné le procès qui l'opposait aux ayants droit de Charles Trenet.

Les covers

À côté du problème des contrefaçons, l'industrie musicale connaît de plus en plus de litiges relatifs aux covers. Quoique ce problème ne soit pas lié au droit d'auteur (car les droits de reproduction sont généralement payés), il mérite d'être analysé en même temps car il présente les mêmes caractéristiques que la contrefaçon. Le cover est le ré enregistrement et la commercialisation d'une chanson déjà commercialisée. Cette pratique est, en principe, tout à fait légale. Ainsi, je puis réenregistrer sans risque et sous mon nom Ne me quitte pas de Jacques Brel, pour autant que je ne modifie ni le texte, ni la mélodie, ni les arrangements originaux et que je m'acquitte des droits d'auteur. Les problèmes surviennent lorsque le public, en raison de circonstances particulières pourrait être amené à croire qu'il s'agit de l'enregistrement original de Jacques Brel. Ainsi, en 1997, Sony Music commercialisait un single de Ricky Martin intitulé Maria et un autre single Fiesta interprété par le groupe Sunclub. Peu après, une société hollandaise introduisait sur le marché un single intitulé Fiesta interprété par le chanteur (totalement inconnu) Tricky Martini et une Fiesta interprétée par le groupe Sunmilk. Dans le même esprit et un peu plus tard, alors que Virgin commercialisait au Benelux Around the world de Daft Punk et EMI To France par MR, la même société hollandaise sortait Around the world par Raft Punk et To France par R2. Ce type de cover était-il illégal? La question a été débattue devant les tribunaux. Dans la plupart des pays européens, il n'est pas en soi illégal de profiter d'un concurrent pour autant que cela n'introduise pas la confusion dans l'esprit du public. Dans les deux cas précités, la justice néerlandaise a jugé que les appellations Tricky Martiny et Sunmilk étaient tellement semblables à Ricky Martin et Sun Club (d'autant plus que ces noms étaient exclusivement utilisés pour les covers de ces artistes) qu'il existait un danger de confusion parmi les acheteurs. Ceux-ci pouvaient en effet croire qu'ils achetaient les produits originaux et être déçus de la qualité inférieure du cover. Il a été décidé dans le même sens pour les appellations Raft Punck et R2.

Le droit de communication publique

Autrefois appelé le " droit d'exécution publique ", il s'agit du droit de communiquer directement l'œuvre au public, sous n'importe quelle forme, principalement par radio ou télédiffusion mais également par Internet, par haut-parleur et par récitation publique. Ce droit appartient exclusivement à l'auteur de l'œuvre, et nul ne peut communiquer publiquement celle-ci sans son accord. Il existe une très abondante jurisprudence suscitée par les sociétés d'auteurs pour déterminer quand une communication est publique ou privée. La question se pose essentiellement pour les soirées dites privées au cours desquelles sont exécutés des disques et des œuvres protégées. S'agit-il d'une communication publique ou privée ? La question, trop complexe pour être ici abordée en détail, se joue autour de la notion de " cercle de famille " et de l'existence ou non d'un lien d'intimité entre les participants. Elle donne lieu à des cas limites : il a ainsi été jugé que le propriétaire d'une friterie disposant d'une radio dont les émissions pouvaient être entendues par les clients consommant sur place était tenu de payer la redevance. De nombreux cas se sont posés pour des soirées. En toute hypothèse, une soirée ouverte ou publique, qu'elle soit gratuite ou payante devrait être considérée comme publique et ouvrir le droit aux redevances si une œuvre y est exécutée. Chaque communication publique de l'œuvre donne lieu à une autorisation (c'est-à-dire un paiement) séparée. Ainsi, un concert à Londres qui serait retransmis en direct par RTL et capté dans un lieu public à Paris donnerait lieu à trois paiements de droits car il y a trois exploitations distinctes. La rémunération revenant à l'auteur pour la communication publique de son œuvre est perçue et répartie par les sociétés d'auteurs, selon un calcul extrêmement complexe.

Les droits moraux

Parce que toute création reflète la personnalité de son auteur et que celle-ci mérite le respect, la loi reconnaît aux créateurs des droits moraux traditionnellement séparés des droits patrimoniaux évoqués ci-dessus. Selon les législations nationales, ces droits subissent des régimes différents. Parce qu'ils sont pour ainsi dire attachés à la personnalité des créateurs, les droits moraux sont inaliénables : ils ne peuvent être cédés, à l'opposé des droits purement patrimoniaux. Il est toutefois admis qu'un auteur, sans aliéner ses droits moraux, refuse de s'en prévaloir. Cette renonciation est elle-même soumise à deux conditions. D'une part, on ne peut renoncer globalement à l'exercice futur de ses droits moraux (ce qui reviendrait à les aliéner). D'autre part, un auteur conserve toujours le droit de s'opposer à toute atteinte de l'œuvre qui porterait préjudice à son honneur ou à sa réputation.

Le droit de divulgation

En vertu de ce droit, l'auteur apprécie seul le moment où son œuvre est achevée et le moment où elle peut être communiquée au public. Les héritiers de Jacques Brel ont ainsi pu s'opposer à la commercialisation par un chanteur de l'œuvre La Cathédrale écrite par Brel mais jamais divulguée par celui-ci.

Le droit au nom (droit à la paternité)

Ce droit autorise l'auteur à revendiquer l'apposition de son nom sur l'œuvre et sur toutes ses reproductions. C'est ainsi que les chaînes de télévision, par exemple, sont tenues d'indiquer au générique d'émission de variétés les noms des auteurs et compositeurs de chaque œuvre exécutée. Il en est de même, bien entendu, pour les crédits des films. La cour d'appel de Paris a ainsi condamné un producteur publicitaire qui avait omis de mentionner le nom de Jacques Brel à titre d'auteur-compositeur de la chanson Ne me quitte pas dans un film diffusé au Brésil.

Le droit à l'intégrité et au respect

L'auteur dispose du droit au respect de son œuvre lui permettant de s'opposer à toute modification de celle-ci. Il a été jugé, dans le cas évoqué ci-dessus, qu'un éditeur n'avait pas le droit d'autoriser les sous-éditeurs à diffuser une partie de la chanson Ne me quitte pas dans une publicité car cela dénaturait l'œuvre. Cette décision n'a pas été confirmée en appel mais la cour de cassation a jugé récemment que le seul fait de reproduire une œuvre musicale dans une publicité altère la nature de cette œuvre, même si œuvre n'a pas été modifiée.

Le droit au repentir et au retrait

Il s'agit du droit (reconnu par les lois françaises, italienne et allemande) permettant à un auteur qui a déjà cédé ses droits à reprendre ceux-ci à condition d'indemniser la personne à qui il les avait cédés.

L'intervention des sociétés d'auteurs

Si, en théorie, l'auteur d'une œuvre a seul le droit de la reproduire et de la diffuser en public, il faut reconnaître qu'il n'en est plus du tout ainsi en réalité dans l'industrie musicale. L'apparition des sociétés d'auteurs a en effet bouleversé l'économie générale des relations entre les créateurs et les exploitants de musique " légère " (en opposition à la musique classique). En effet, dès le moment où ils s'inscrivent dans une société d'auteurs et y déposent leur œuvre, les auteurs et compositeurs perdent le droit individuel d'en autoriser la reproduction ou l'exécution publique. L'adhésion aux statuts de ces sociétés emporte en effet, automatiquement, cession à celle-ci du droit d'autoriser ou d'interdire. Or pour les sociétés d'auteurs, l'autorisation est systématiquement donnée dès lors qu'un droit est payé. Ceci explique que n'importe qui peut, en pratique, réenregistrer une œuvre du répertoire pour autant que les droits de reproduction, lors de la fabrication du disque ou de sa vente, soient versés à la société d'auteurs. Personne, ainsi, ne pourrait s'opposer à la reprise de Yesterday par n'importe quel interprète. La société d'auteur n'a même pas à consulter le créateur de l'œuvre : pour autant que les droits soient payés, l'autorisation est donnée. Bien entendu, il doit s'agir d'une pure reproduction de l'œuvre sans ajout ni modification de l'arrangement. Il en est de même en ce qui concerne la communication publique de l'œuvre : un interprète qui souhaite interpréter ses propres œuvres en public est tenu de payer les droits à sa société d'auteurs. Il a en effet cédé à celle-ci le droit d'autoriser et d'interdire. Le prix en contrepartie duquel l'autorisation de reproduction est donnée n'est pas davantage établi en concertation avec l'auteur de œuvre. Il est fixé, à un niveau international, après de longues concertations entre les représentants des producteurs (c'est-à-dire les utilisateurs principaux des œuvres) et des personnes censées représenter les auteurs. Pour les producteurs, il s'agit de l' IFPI et pour les auteurs du Bureau international de l'édition mécanique (BIEM).

Il s'agit là de négociations visant à établir le droit de reproduction mécanique dû par support. En matière de droit d'exécution publique, l'auteur ne décide pas davantage de ce qui lui est dû lorsque son œuvre est félicitée ou diffusée en public. La plupart du temps, il ignore même ce montant. Celui-ci est fixé par les sociétés d'auteurs, censées, comme leur nom l'indique, représenter les auteurs mais la plupart du temps dominées par une administration opaque. Ainsi, si en théorie l'auteur peut seul autoriser la reproduction ou la diffusion de son œuvre, par l'adhésion à une société d'auteur, il perd ce droit. La société d'auteur elle-même ne l'exerce pas et se contente d'encaisser puis de répartir les droits. Il n'y a donc plus aucune autorisation demandée et l'on peut dire qu'aujourd'hui, on s'oriente vers un système de licence légale : l'autorisation doit être donnée par l'auteur (il ne peut la refuser) mais l'utilisateur doit le payer. Cette évolution sans doute indispensable du droit d'auteur en matière de musique a pour effet qu'aujourd'hui, le créateur d'une musique se contente de la déposer dans une société d'auteur et d'attendre les droits générés par son exploitation. Parallèlement à la cession à la société d'auteurs du droit théorique d'autoriser ou d'interdire, les créateurs musicaux ont la plupart du temps cédés également des droits à leur éditeur. C'est ce que l'on appelle le droit de reproduction mécanique. En matière littéraire, un écrivain peut toujours négocier ce pourcentage avec son éditeur. En revanche, dans l'industrie musicale ce taux n'est plus négociable individuellement. En effet, lors de son adhésion à une société d'auteur, l'auteur a cédé à celle-ci le droit de fixer le montant du droit de reproduction mécanique lui revenant. En pratique, l'ensemble des sociétés d'auteurs réunies sous l'appellation BIEM négocient périodiquement avec les organisations représentatives des producteurs de disques le pourcentage des redevances. Bien entendu, ces négociations sont extrêmement arides. En effet, d'un côté se trouve le producteur qui souhaite payer le moins de droit d'auteur possible aux sociétés d'auteurs. De l'autre, se trouvent les représentants des auteurs qui exigent que les créateurs soient rémunérés le mieux possible. C'est pourquoi il s'agit toujours de "négociations-marathons" et de querelles de chiffres.